"La classe operaia va in paradiso", Elio Petri incontra Lino Guanciale

Un’operazione metateatrale quella diretta da Claudio Longhi, che ha (ri)portato in scena un’opera liberamente tratta dal film cult di Elio Petri “La classe operaia va in Paradiso“, Palma d’oro a Cannes nel 1971. Lo spettacolo, andato in scena dal 9 al 14 aprile al Teatro Bellini di Napoli, è incentrato sulla vicenda di Lulù Massa, operaio stakanovista odiato dai colleghi e nome di punta della fabbrica cottimista B.A.N.

Con due intossicazioni da vernice e un’ulcera alle spalle, Lulù, nonostante con il lavoro del cottimo sia riuscito a guadagnare abbastanza da permettersi un’automobile e altri beni di consumo, non riesce ad essere contento della sua situazione.

Privo di alcun tipo di vita sociale e di un rapporto con i propri cari, il protagonista vive la sua vita in totale alienazione, condizione lo porta ad ignorare il dibattito e il fermento sociale del movimento di protesta degli studenti e dei sindacati fuori dai cancelli della fabbrica. La perdita di un dito – durante il turno di lavoro – farà maturare in lui, anche se solo per un istante, il concetto di coscienza di classe.

«Lulù Massa è un uomo macchina e inizialmente si gloria di questo fatto, anche perché gli è rimasto solo questo di cui vantarsi: essere la migliore macchina umana disponibile sul mercato», ha commentato Lino Guanciale, l’attore che interpreta il protagonista Lulù.

Quella che potrebbe sembrare la fedele trasposizione teatrale di una proiezione cinematografica, è in realtà una sceneggiatura la cui forza sta nell’interpretazione straniante dei personaggi e nella rilettura metateatrale. Tanto è vero che in scena, al pari dei protagonisti della narrazione, intervengono anche lo sceneggiatore e il regista dell’opera, che viene sviscerata e analizzata rendendo partecipe il pubblico stesso.

La narrazione di Longhi e il teatro di Brecht

Non è un caso, ad esempio, che l’inizio dell’adattamento teatrale coincida con i titoli di coda del film di Petri. Chiaro segno dell’intento di Paolo di Paolo – uno tra i maggiori romanzieri italiani, nonché addetto alla drammaturgia di questa versione de “La classe operaia va in Paradiso“ – il quale si diletta a vivisezionare la versione originale, al fine di proporla in chiave brechtiana, ossia secondo il teatro epico.

Gli attori, infatti, vengono sottratti al dogma teatrale dell’immedesimazione, sottraendo lo spettatore all’illusione scenica e costringendolo a guardare alla vicenda con occhio critico. Motivo per cui, la rappresentazione viene affiancata ed intervallata dalle immagini del film, proiettate sul palcoscenico, da anticipazioni di scena e dai brillanti interventi di Simone Tangolo, menestrello contemporaneo che, armato di chitarra, strimpella alcuni dei testi di Fausto Amodei.

La prigionia dell’ossessione

La scenografia di Guia Buzzi, volutamente asettica, in cui si svolge la vicenda è costituita da un nastro trasportatore su cui, al pari degli oggetti della fabbrica B.A.N, si susseguono le vite, le abitudini, le emozioni, i salari e i dissapori dei personaggi. Una scelta geniale, che sottolinea e mette al centro il problema dell’alienazione umana causata dal meccanismo della catena di montaggio, tema complesso, raccontato attraverso lo stato di follia in cui decade il personaggio di Lino Guanciale.

«L’alienazione che Lulù Massa patisce sulla sua carne, in realtà riguarda tutti», ha dichiarato l’attore circa questo tema. «[…] Alcune delle sequenze del film di Petri spiegano meglio di altre come, già all’epoca, fosse in pieno corso, e in qualche modo già compiuto, quel passaggio per cui l’attenzione è volta a noi come consumatori, più che come potenziali protagonisti della vicenda produttiva».

Lo stesso nastro trasportatore della B.A.N, successivamente, diviene un escamotage narrativo, che consente a Claudio Longhi di muoversi sui tre diversi piani della narrazione, dal passato al presente. Passaggio scandito dalla voce metallica della fabbrica che sancisce l’inizio e la fine della giornata lavorativa e, dunque, il correlato cambio della scenografia. «Il mio intento era quello di creare uno spazio chiuso in cui i protagonisti si sentissero in gabbia, prigionieri in fabbrica, prigionieri in manicomio, prigionieri in casa, prigionieri delle loro vite e dei loro ideali», ha dichiarato il regista a ERT.

L’ambientazione, e il derivante effetto claustrofobico, viene ricreato anche attraverso i suoni e le musiche. La colonna sonora ufficiale del film di Ennio Morricone, ad esempio, dai suoni ostici e urticanti, primo soundtrack harsh/sinfonico della storia d’Italia, accompagna i momenti topici della narrazione. Alcune delle melodie di Antonio Vivaldi, realizzate da una workstation musicale installata sul palco, invece, vengono abbinate, in maniera volutamente maldestra, le situazioni più lente.

La nuova vita (teatrale) del film di Elio Petri

La storia dell’operaio Lulù Massa dunque, viene affiancata dalle vicende che hanno accompagnato la genesi del film e dalle contestazioni ricevute da quest’ultimo, dopo la sua uscita nelle sale. Ed ecco che il palcoscenico si vede cavalcato dagli attori, i cui cambi di ruoli vengono scanditi dallo scorrere del nastro della catena di montaggio.

Un giro del nastro e il sindacalista diventa menestrello, un giro del nastro e lo studente contestatore diventa medico curante, un giro del nastro e Lulù Massa diventa uno spettatore del pubblico che commenta la mal riuscita del film di Petri.

«Nè a me né a Longhi interessava di portare un film fatto e finito e di adattarlo semplicemente al teatro», ha dichiarato Guanciale. «Volevamo fare qualcosa che consentisse sia a noi attori, che a lui regista che al pubblico poi, di trattare il classico stesso in maniera laboratoriale, […] cercando di stabilire delle connessioni tra ieri e oggi».

Il film di Petri, infatti, aveva l’ambizioso obiettivo di raccontare l’Italia attraverso il lavoro industriale, in un periodo cruciale dello sviluppo del movimento operaio. Ma, mentre a Cannes trionfò, vincendo la Palma d’oro, in Italia provocò forti dissensi, soprattutto nel fronte della sinistra. Di quest’ultima, infatti, venne messa in dubbio la capacità di rappresentare degnamente il proletariato di quegli anni.

«Ciascuno avrebbe voluto un’opera che sostenesse le proprie ragioni, invece questo è un film sulla classe operaia», dichiarò più volte il maestro Petri, difendendosi dalle accuse che lo volevano regista di un film “di parte”, che proponeva una fotografia infedele dei lavoratori. Tuttavia, Petri riuscì nell’impresa di scuotere le coscienze e nel mettere in discussione i vari fronti coinvolti nell’opera:  sindacalisti, industriali, studenti e giovani intellettuali.

Cosa resta della “Classe Operaia”

Inevitabilmente, il sentimento che la visione de “La classe operaia va in paradiso“ genera in molti è quello della distanza: ci si sente estranei, ormai fuori, da una questione che sembra essere legata al secolo scorso, con la convinzione che oggi, nel presente, la classe operaia si sia estinta. Accecati dall’ottusa convinzione di un progresso sociale che avrebbe travolto il Paese, ripristinando un equilibrio tra le classi, non ci si accorge che il discorso sulla solidarietà operaia è più attuale che mai.

La stessa rappresentazione, ad esempio, fa riferimento alla realtà odierna dei call center che, al pari dell’inferno umido e grasso della fabbrica cottimista B.A.N, costituiscono un chiaro esempio di come le ferite dell’alienazione di Lulù Massa siano una realtà, non solo del passato. Un monito quello di quest’opera teatrale che sottolinea come la frantumazione delle categorie classiche e della società del passato, abbia messo in crisi la consapevolezza di cosa sia la classe. L’esasperazione dei personaggi, quasi a volerli rendere grotteschi, ripristina la potenza comunicativa della caricatura, che diventa lo strumento perfetto per veicolare il messaggio rivoluzionario di Petri.

Il graffiante dialetto lombardo e l’ombra dell’interpretazione originale nel film di Gian Maria Volonté, non hanno costituito un ostacolo per Lino Guanciale che ne raccoglie l’eredità e l’operato, mantenendo una propria identità, restituendo umanità e dignità al proletario dei giorni nostri. L’operazione di Di Paolo e di Longhi riconsegna nelle mani del popolo un teatro pedagogico, in grado di (ri)educare e di farsi portavoce di messaggi che la modernità stava rischiando di soffocare.

di Carmelina D’Aniello